آشنایی با کمپرسور

کمپرسور چیست؟کمپرسور چیست؟

جهت درک بهتر کارکرد کمپرسور ابتدا باید با مفهوم دینامیک رنج (dynamic range) آشنا شویم. در مسائل مربوط به صدابرداری و موسیقی به این اصطلاح بسیار بر خواهید خورد. داینامیک رنج به اختلاف بین کمترین (یا ساکت‌ترین) و بلندترین میزان صدای تولید شده توسط یک منبع صوتی گویند.

یک کمپرسور دستگاهی است که داینامیک رنج سیگنال صوتی را کاهش و کنترل می‌کند. اولین فاکتور اصلی دستگاه کمپرسور آستانه یا threshold می باشد. در ابتدا مقدار threshold را تعیین می کنیم. Threshold شرط لازم جهت فعال شدن کمپرسور و دیگر فاکتورها می باشد. حال زمانی که سیگنال صوتی از آستانه (threshold) تعیین شده بلندتر می شود Gain خروجی دستگاه توسط کمپرسور کاهش می یابد. میزان این کاهش توسط عامل دیگری به نام ratio (به فارسی نسبت) تعیین می شود. برای مثال ۲:۱ ratio بدین معنی می باشد که به ازای هر ۲ دسی بل سیگنال ورودی کمپرسور تنها می تواند ۱ دسی بل سیگنال خروجی را افزایش دهد و ratio های دیگر هم به همین شکل … .

image-7-300x212

کاربرد های بسیار متنوع و گوناگونی برای کمپرسور وجود دارد.برای مثال نمونه واضح آن کنترل صدای خروجی در یک اجرای زنده. نمونه های دیگر افزایش سطح میانگین سیگنال، حجیم و چاق کردن صدای سازها و خواننده و ….

فاکتور های انتخابی دیگر در کمپرسور مانند attack time و release time بسیار مهم  و کار بردی می باشند .

دستگاه فاندانگو ( فاندانگوس )را بشناسید.

کلمه « فاندانگو » را بر گرفته از لغت پرتغالی « فادو » (Fado ) که نوعی رقص و آواز سنتی پرتغالی ست و یا از لغت لاتین «فاتوس» (Fatus ) که معنای «تقدیر وسرنوشت» را دارد ، میدانند. لازم به ذکر است که حرف « s » که در انتهای پالو می آید ، غالباً دلالت بر جمع دارد ولی لزوماً این عمل را به لحاظ دستور زبان انجام نمی دهد. بدین ترتیب « فاندانگوس » معادل «فاندانگو» و « سولئارس» معادل « سولئا » به کار می رود .

فاندانگوس در حقیقت یک فرم موسیقایی با ویژگیهای موسیقی محلی ( فولکلور ) اسپانیایی ست که تحت تأثیر موسیقی فلامنکو تغییر یافته و بصورت یکی از پالوهای فلامنکو در آمده . فاندانگوس انواع مختلفی دارد که غالباً بر اساس محل جغرافیایی پیدایش شان نام گذاری و تفکیک می شوند . بدین ترتیب می توان فاندانگوس را در حقیقت گروهی از پالوها در نظر گرفت و نام « خانواده فاندانگوس »را به آنها اطلاق نمود .

پالوهای این خانواده بر اساس اینکه آوازشان کمپاس داشته باشد یا خیر به دو گروه کلی به شرح زیر تقسیم بندی می شوند :

۱) فاندانگوس فاقد کمپاس آوازی :

این گروه از پالوهای فلامنکو که معروف به پالوی اینترمدیو (Inter medio ) هستند ، آوازشان فاقد کمپاس است و به همین دلیل به جهت تک نوازی گیتار و اجرای آواز مناسبند و رقص ندارند . در عین حال فالستاهای گیتار در قالب جملاتی با ریتم ۴/۳ یا ۸/۶ بیان می شوند .پالوهای این گروه عبارتند از : فاندانگوس دِ تریانا (گرانده )، تارانتاس ، گرانائیناس ، مالاگنیاس ، روندنیاس ، مینِراس و مورسیاناس . این پالوها با اندکی تغییر به راحتی به سوی کا نته گرا نده متمایل می شوند .

۲) فاندانگوس دارای کمپاس آوازی:

پالوهای این گروه از جدّیت کمتری بر خوردارند و حس شاد و سر خوشانه ای را پدید می آورند . این پالوهای مشتق از فاندانگو ، رقص و آوازشان بسیار ریتمیک است و برای مجالس جشن و شادی بسیار به کار می روند . پالوهای فاندانگوس دِ اوائلو (فاندانگیّو ) ، فاندانگوس دِ مالاگا یا بردیالِس و سویّاناس جزء این گروه می باشند .

با همه این ها ، مشهورترین نوع فاندانگوس ، فاندانگوس د ِاوئلوا ست که وقتی نام فاندانگوس می آید همه این فاندانگوس به ذهن شان متبادر می شود و بسیاری فقط ، آن را فاندانگوس می شناسند . البته از لحاظ موسیقایی نیز فاندانگوس د اوئلوا یا فاندانگیّو ، بیش از بقیه انواع فاندانگوس واجد ویژگیهای این پالو می باشد . در ادامه ما به معرفی فاندانگوس د اوئلوا ، به عنوان مظهر فاندانگوس می پردازیم .

»» رقص فاندانگوس :

فاندانگوس یک سبک بسیار قدیمی رقص فولکلور اسپانیا با خصوصیات پاپ ( مردمی ) است که به مرور زمان ویژگیها و صفات فلامنکو در آن تأثیر گذارد . این رقص به صورت گروهی و توسط زوجهای زن ومرد انجام می شده و در طول رقص این زوجها چندین بار همرقص خود را عوض می کردند به طوری که به حضار ، حس زوج یابی یا همسر یابی را القاء می کرد .از آنجا که این فرم رقص ابتدا در استان اوئلوا ( Huelva )از استانهای منطقه ا ندلس بوجود آمد ، نام این نوع فاندانگوس شاد را ، فاندانگوس د اوئلوا گذاشتند .

فاندانگوس ، الگوی پایۀ فرم هایی ست که میزان شان ۳ ضربی می باشد . البته در حقیقت یک کمپاس ۱۲ ضربی ست که ضربات تأکیدی روی اولین ضرب هر دورۀ سه تایی ( ۱ ، ۴ ، ۷ و ۱۰ ) قرار دارند.

همانطور که گفته شد برخی از انواع فاندانگوس ها اصلاً برای رقص مناسب نیستند .

گیتار در فاندانگوس :

از ویژگیهای پالوی فاندانگوس ، وجود مد دو گانه یا Bimodal در آنست . یعنی شروع آن با یک گام اندلسی یا فریژین است که سپس با انتقال به یک گام ماژور ، بسط می یابد و پس از اجرای آواز ، به عنوان ارائه یک حسن ختام مناسب ، دوباره به گام اندلسی باز می گردد . این فرم A – B – A را اولین بار گیتاریست بزرگ فلامنکو ،« نینیوریکاردو» به عنوان همراهی آواز فاندانگوس ابداع نمود .

در بخشهایی از گام ماژور که انتقال و برگشت به آواز صورت می گیرد ، در اغلب موارد وجود قسمتهای که فارغ از ریتم و آزاد هستند ، این اجازه را به خواننده می دهد که احساساتش را بدون هیچ قید وبندی و صرفاً با تمرکز کامل بر درونش ، بیان کند .نوازندۀ گیتار همیشه باید گوش به زنگ تغییرات تنالیتۀ آواز باشد تا نوای سازش را با خواننده هماهنگ کند و آکوردهای مرتبط با تنالیتۀ خواننده را به کار ببرد .

آواز در فاندانگوس :

اگر چه فاندانگوس های اولیه ، در حقیقت آوازهایی برای همراهی با رقص بودند ، ولی امروزه بسیاری از انواع آن فقط آوازهایی برای شنیدن هستند. محتوای اشعار در آوازهای فاندانگوس معمولاً طبیعتی عمیق و پند آمیز و موجز دارند . در غالب اشعار به مضامین اجتماعی و سیاسی پرداخته می شود ؛ ولی گاهی گریزی به موضوعات عاشقانه نیز وجود دارد که می تواند بدون همراهی موسیقی و بصورت آواز تنها نیز اجرا شود .

این نوع آوازها ی بدون همراهی ساز و موسیقی « پالو سِکو » (Palo Seco ) یا « کاپه یو » (Capello ) نام دارند . هنگام اجرای این نوع آوازها ، خواننده و مستمعین جهت حفظ ریتم و کمپاس ، و نیز همراهی و هماهنگی بیشتر ، ضرب اول را با مشت روی میز می کوبند و دو ضرب بعدی را با انگشت اشاره ، بطوریکه ناگهانی و با شدت ( تلنگر مانند ) به سمت بیرون باز شود ، به میز ضربه می زنند .

فاندانگوس های آوازی را می توان به دو گروه کلی تقسیم نمود :

۱) فاندانگوس منطقه ای :

مانند اوئلو (Huelva ) ، لوکِنا ( Lucena) مالاگا (Malaga ) و ………..

۲) فاندانگوس شخصی :

که بر اساس افرادی که خلق شان کرده اند نامیده می شوند . مانند ال گلوریا ( El Gloria ) ، بالخو ( Valejo ) ،سپرو ( Cepero ) ، پرز د گوسمان ( Perez de Gusman ) و ………….

برخی از اولین خوانندگان این فرم نینیو د کابرا ( Nino de Cabra ) ، رافائل پارِخا ( Rafael Pareja ) ، پرز دگوسمان ( Perez de Gusman ) ، ال گلوریا ( El Gloria ) و بسیاری دیگر بودند . ولی توسعه پالوی فاندانگوس و تغییر ماهیت آن از یک آواز کلاسیک فولکلور به یک پالوی فلامنکو و راه یافتنش به موسیقی پاپ اسپانیا ، مرهون تلاش ها و نو آوری « په په مارچنا » (Pepe Marchena) می باشد .

پس از وی « مانولو کاراکول » (Manolo Caracol ) راه وی را با اندک تفاوتی ادامه داد . ولی او نیز فاندانگوس را بر اساس تعبیر شخصی خود و به گونه ای سرشار از احساسات عمیق کولی ها ( Gypsy Jundura ) ارائه کرد .

کوپلا های فاندانگوس از چهار یا پنج جمله هشت سیلابی اشعار تشکیل می شود که گاهی اوقات با تکرار یکی از جملات به صورت ۶ جمله ای در می آید .

امین روحانی

با دستگاه فاروکا در موسیقی فلامنکو آشنا شوید.

فاروکا یکی از پالوهای موسیقی فلامنکوست که ریشه آن را به ناحیه (استان) گالیسیا (Galicia) و آستوریاس (Asturias) در جنوب غربی اسپانیا منسوب می دانند.

لغت فاروکا برگرفته شده از زبان عربی مهاجران عرب ساکن در آن ناحیه است. اسم فاروک (Faruk) و الفارّوکی (Al Farruqui) در آن نواحی زیاد دیده شده است.

به روایتی چوپانان و گوسفند داران گالیسیایی که از جایی به جایی دیگر کوچ می کردند ، رقص و آواز خود را به کولیهای کادیز (Cadiz)در ناحیه اندلس معرفی کردند و ایشان نیز با تغییراتی آن را بصورت جزئی از موسیقی فلامنکو درآوردند.

پالوی فاروکا در اصل یک رقص مردانه (Macho) با خصوصیات خشن و حرکات تند و قدرتمندانه است.

گیتار :

با وجود اینکه فاروکا جزء پالوهای جدی و عمیق فلامنکو نیست و در گروه کانته چیکو (Cante chico) جای دارد ، ولی برای تکنوازی بسیار مناسب است و قطعات زیبایی را می توان در این پالو یافت.

ریتم فاروکا ۴/۴ منظم است که بطور یکنواختی ادامه می یابد.

این پالو معمولاً در گام «لا مینور هارمونیک» نواخته می شود و آکوردهای این گام در توالی آکوردهایش کاربرد دارد.

ولی گاهی دیده شده برخی نوازندگان در تنالیته های «می مینـور» و « رمینور» نیز به اجرای فاروکا پرداخته اند که در حالت اخیر (یعنی استفاده از تنالیته «ر مینور») باید کوک سیم ششم به «رِ» تغییر کند. در برخی قطعات عبارات کوتاهی در «مد فریژین» نیز دیده شده است که حس و حال شرقی خاصی را پدید می آورد.

به دلیل استفاده از گام لامینور و ریتم منظم ۴/۴ ، فاروکا یکی از آسان ترین پالو ها برای تکنوازی گیتار است که نوازنده می تواند بداهه پردازی اش را بدون درگیر شدن در تکنیک های دشوار توسعه دهد.

از دیگر خصوصیات این پالو یکنواخت نبودن تمپوی اجرا در طول یک قطعه است.

سرعت اجرا در ابتدا کم است که به مرور ، سرعت و قدرت آن افزایش می یابد و در پایان با یک دسپلانته (Desplante) تأکیدی و قوی پایان می یابد. فاروکا نمی اندوه بار و غمگین دارد که از فرم های کادیز تأثیر پذیرفته است.

آواز :

از آنجا که این پالو اصولاً یک پالوی رقصی ست،آواز در آن بسیار به ندرت دیده می شود. اولین آوازهای این پالو را برآمده از بیانسیکوس (Villancicos) یا آوازهای کریسمس می دانند که توسط «لانینیا د لُس پی نس» (La Niña de los Peynes) اجرا شد.

از دیگر خوانندگان انگشت شمار این پالو می توان از «ماری آن گُدلا» (Mary Ann Godla) نام برد. می توان گفت که امروزه دیگر تقریباً آواز فاروکا منسوخ شده و صرفاً ممکن است در مجالس و گردهمایی های خصوصی خوانده شود ؛ ولی در کنسرت ها و اجراهای حرفه ای ، دیگر نشانی از آواز فاروکا نیست.

رقص :

اصولاً فاروکا یک پالوی رقصی با خصوصیت مردانه و دراماتیک است که ریتم آن ۴/۴ منظم بوده ولی تمپوی نامنظم دارد که بصورت افزاینده است و در پایان به حداکثر سرعت خود می رسد.

پیروی از تأکید کمپاس در اجرای رقص (همچنین نواختن گیتار ) بسیار مهم است تا حس مخصوص این پالو به درستی انتقال یابد.

رقص فاروکا غالباً توسط مردان اجرا می شود ، ولی اخیراً اجرای رقص فاروکا توسط زنان با البسه مردانه نیز دیده شده است.

به روایتی ، چوپانان کوچنده آستوریاسی در گذرشان از ناحیه کادیز ، رقص شان را با کولیهای این دیار به اشتراک گذاردند. کولیها نیز از تلفیق آستورپاس با تانگو (یا تانگیوی) کادیز ، رقص فاروکا را پدید آوردند.

یکی از هنرمندانی که اجراهایش در کنسرت ها و اجراهای صحنه ای ، خصوصیات اصیل و خالص این پالو را دارا بود ، آنتونیو گادس (Antnio Gades) می باشد که تا حدود زیادی اثر پذیرفته سبک نوازندگی ماریو اسکودرو (Mario Escudero) بود.

یک نمونه جالب از فاروکا ، هنرنمایی آنتونیو گادس در صحنه ای فریبنده از فیلم کارمن (Carmen) اثر کارلوس سائورا (Carlos Saura) بدون همراهی گیتار می باشد.

ریتم و کمپاس :

همانطور که گفته شده ریتم فاروکا یک ریتم ۴/۴ منظم است ، یعنی میزان هایی شامل ۴ ضرب. ولی کمپاس فاروکا را می توان شامل دو میزان ۴ ضربی و متشکل از ۸ ضرب دانست که تأکیدات آن روی ضرب های ۱و ۳ و ۵ و۷ واقع شده اند.

امین روحانی – فلامنکو نیوز

آشنایی با بزرگ ترین تولیدکننده لوازم موسیقی جهان

در ۲۰ آوریل سال ۱۸۵۱ توروکوزو یاماها در ایالت کایی ژاپن متولد شد. او تا سال ۱۸۸۷ به ساخت ساعت مشغول بود و در آن سال با ساختن اولین ارگ بادی قابل حمل، شرکت خود را با نام «نیپون گاکی» در شیزوکا تاسیس کرد که آن را دو سال بعد به ثبت رساند و به تولید وسایل موسیقی پرداخت. این ریشه موسیقیایی در لوگوی شرکت نیز به وضوح نمایان بود.

لوگوی کمپانی یک دیاپازون را نشان می داد که حالتی سه شاخه داشت و نشان اتحاد و اهمیت سه اصل تکنولوژی، تولید و فروش بود. این لوگو یادآور موزون بودن و شادابی موسیقی و همچنین بیان کننده ۳ جزء اصلی موسیقی؛ یعنی ملودی، هارمونی و ریتم نیز بود.

بعد از جنگ جهانی دوم، رییس کمپانی تجهیزات و ماشین آلات باقیمانده از تولیدات زمان جنگ را در صنایع تکنولوژی متالورژی و تولید موتورسیکلت به کار گرفت. در همان سال اول، ۱۲۵ موتورسیکلت «آکا آکاتومبو» تولید شد که به افتخار موسس آن نامگذاری شده بود. این موتورسیکلت تک سیلندر و دوزمانه، از یک موتور آلمانی الهام گرفته شده بود که بعدها کمپانی انگلیسی BSA از روی آن ساخت بانتوم و هارلی دیویدسون را آغاز کرد. در سال ۱۹۵۹ موفقیت یاماها در فروش موتورسیکلت خود، منجر به تاسیس شرکت موتوری یاماها شد.

یاماها به دلیل تولید وسایل مختلف موسیقی از جمله انواع پیانو، گیتار، ویولن، ویولن سل، طبل ساکسیفون و آلات دیگر برنجی و چوبی، به بزرگ ترین تولید کننده ابزار موسیقی جهان تبدیل شده بود و همچنان به دنبال بازارهای مختلف دیگر مانند لوازم ورزشی، کامپیوتری و خانگی برای ارائه محصولات جدید خود بود.

در اکتبر ۱۹۸۷، در جشن صدمین سال تاسیس شرکت، نام کمپانی رسما به یاماها تغییر یافت. دو سال بعد یاماها اولین دستگاه ضبط CD جهان را تولید کرد و ضمن خرید شرکت Sequential Circuits پنجاه ویک درصد سهام رقیب خود؛ یعنی کورگ را نیز از آن خود کرد.

در سال ۲۰۰۲ یاماها تولید لوازم تیراندازی خود را متوقف کرد. این مجموعه یکی از موفق ترین مجموعه های یاماها بود که از سال ۱۹۵۹ آغاز شده بود و شش قهرمان در پنج المپیک جهانی با این تیر و کمان ها به قهرمانی رسیده بودند. دو سال بعد یاماها شرکت آلمانی نرم افزارهای صوتی «استینبرگ» را از پیناکل خریداری کرد.

در ژوئیه سال ۲۰۰۷ یاماها شرکت کمبل را که تولیدات آنها را به انگلستان وارد می کرد، خریداری و آن را به یکی از شعبه های خود در اروپا تبدیل کرد.

در دسامبر ۲۰۰۷ نیز یاماها ضمن عقد قرارداد با یک بانک اتریشی، تمام سهام شرکت «بوسندورفر» را خرید و به تولیدات این شرکت با نام خود ادامه داد.

دلیل اینکه یاماها اغلب از سوی کارشناسان نام های تجاری دیده نشده یا مورد بی اعتنایی قرار گرفته این است که موفقیت آن تقریبا بر خلاف تمام نظریه های اثبات شده در مورد ساختن نام های تجاری است.

قرار این است که برندینگ به معنای تمرکز باشد، متمرکز شدن روی یک گونه محصول؛ اولین بودن در یک رسته جدید و حاکمیت بر آن رسته. اگر می خواهید نام تجاری خود را گسترش دهید، باید یک نوع یا گونه جانبی از کالای اصلی خود تهیه کنید یا یک کالای مکمل کالای اصلی معرفی کنید یا اینکه نام تجاری خود را فشرده و متمرکز سازید.

اگر یک شرکت واقعا نتواند از گسترش به سوی ارائه رسته های نامربوط به رسته اصلی خودداری کند، معمولا به آن یک نام تجاری جدید می دهد. با این وجود یاماها از هیچ کدام از این قواعد پیروی نمی کند. در کنار موتورسیکلت و لوازم موسیقی، همچنین کالاهای صوتی و تصویری، نیمه رساناها، کالاهای کامپیوتری، وسائل ورزشی، وسائل گلف، مبلمان، موتور کشتی و قایق، لوازم منزل، روبات های صنعتی، فلزات تخصصی، ابزار ماشین آلات و خودروهای برف روب هم تولید می کند که به همه آنها هم نام تجاری یاماها داده است.

موفقیت یاماها، گواهی بر کیفیت و کارکرد کالاهایش است و این موفقیت فقط از طریق تبلیغات و گوش کردن به توصیه های مشاورین نام های تجاری، حاصل نشده است و همین کارکرد و کیفیت است که توانسته به گوناگون ترین کالاها هم وحدت ببخشد.

به عبارت دیگر در شرایطی که بسیاری از نام های تجاری به جای صرف هزینه بیشتر برای ارتقای کیفیت تولید، آن را خرج بازاریابی می کنند، یاماها ثابت کرده که کالاهای با کیفیت بالا و با کارآیی خوب، مشتریان را جلب می کنند، نه کمپین های تبلیغاتی پر زرق و برق.

اکنون یاماها بزرگ ترین سازنده لوازم موسیقی در دنیاست. موتورسیکلت یاماها نیز پس از هوندا در مقام دوم قرار دارد. بیش از ۲۶ هزار نفر در شعبه های مختلف این کمپانی مشغول به کار هستند . شرکت یاماها همچنین در سراسر دنیا مدارس موسیقی دایر کرده است و کماکان به دنبال کمک به گسترش این هنر در سطح دنیا است.

تفاوت ساب ووفر، کامپوننت، بلندگو، توییتر، آمپلی فایر و میدرنج

subwoferقبل از خرید سیستم صوتی برای خودروی خود، انواع آن را بهتر بشناسید.

بلندگو (اسپیکر یا باند)        

برای پخش کردن صدا در خودرو از بلندگوها( دایناکورد-اکوچنگ – الکتروویس )استفاده می شود. باندها را می توان به ۲ گروه کلی تقسیم می شوند، باندهای گرد و باندهای بیضی (خربزه ای) تقسیم نمود.

۱- باند گرد:

باندهای گرد خود به سه دسته ۱۰، ۱۳ و ۱۶ تقسیم می شوند. باند ۱۰ کوچکتر است و برای داشبورد ماشین بکار می رود. باند ۱۳ برای درب های عقب خودرو کاربرد دارد و باند ۱۶ برای درب های جلو (داخل درب) استفاده می شود. هرچند بلندگوهای بیشتر خودروها به صورت فابریک گرد هستند اما جایگزین کردن آن به یک باند بیضی می تواند صدای بسیار مناسبتری در ماشین ایجاد می کند.

۲- باند بیضی:

باندهای بیضی نیز خود به دو دسته اصلی تقسیم می شوند.

ü      آن دسته که آمپلی فایر را ساپورت نمی کنند: معمولا بین ۱۵۰ تا ۴۰۰ وات قدرت دارند و توان ساپورت آمپلی فایروارفیدل را ندارند. این باندها در صداهای زیاد دچار نویز می شوند و قابلیت استفاده از حداکثر صدا برای آنها وجود ندارد.

ü      آن دسته که توانایی ساپورت آمپلی فایر را دارند: این نوع از باندهای خربزه ای کیفیت بالاتری از باندهای معمولی دارند و مهم تر از آن در صدای بالا دچار مشکل و صدای نویز نمی شوند.

 ساب ووفر 

ساب ووفرها (اکوچنگ)برای پخش صدای Bass و بم موزیک (دوبس دوبس) به کار می رود، البته بلندگوها تا حدی این عمل را انجام می دهند، اما کسانی که به دنبال سیستم حرفه ای و تولید صدای Bass بسیار بالا و قوی هستند باید ساب ووفر را نیز به سیستم پخش خود اضافه کنند. این بلندگوها معمولا بزرگ هستند و بین ۲۰ تا ۶۰ سانتی‌متر قطر دارند. در واقع ساب یک دستگاه مستقل نیست و صرفا برای تقویت و بم کردنِ صداهای زیر که از بلندگوی معمولی خارج می شوند. البته مشخص است که استفاده از ساب اصلا ضروری نیست، اما چون ساب ها می‌توانند صداهای بم و قوی تولید کنند، به شدت مورد پسند علاقه‌مندان به موسیقی  واقع شده‌اند.

البته این موضوع نیز مهم است که ساب ووفر برای راه اندازی به آمپلی فایر نیاز دارد. بنابراین این نکته که اضافه کردن ساب ووفر به سیستم پخش نیازمند اضافه شدن یک آمپلی فایر ۴ کانال (حدود ۳۰۰ هزار تومان) است، مهم می باشد.

آمپلی فایر

وظیفه اصلی آمپلی فایرها بهبود کیفیت صدای در حال پخش است. آنها می توانند قدرت خروجی از سیستم پخش شما را، ۵۰ وات افزایش دهند؛ همچنین برای گرفتن صدا از ساب ووفر آمپلی فایر مناسب نیز لازم می باشد.

آمپلی فایرها به چهار صورت مونو، دو کانال، ۴ کانال و یا ۶ کانال طراحی می شوند.

۲ کانال: برای ساپورت کردن از یک جفت باند آمپ خور

۴ کانال: برای ساپورت کردن از یک جفت باند و یک ساب ووفر ( البته می توان از ۲ آمپِ ۲ کانال هم استفاده کرد)

۶ کانال: برای ساپورت کردن از ۲ جفت باند آمپ خور و یک عدد ساب ووفر یا ۱ جفت باند آمپ خور و دو عدد ساب ووفر

شایان ذکر است سیستم پخش با آمپلی فایر به سیم کشی RC نیاز دارد.

کامپوننت       

کامپوننت ها یک نوع از بلندگوهای گرد قوی (معمولا باند ۱۶) هستند، که می توانند به آمپلی فایرها متصل شوند. به چند دلیل از کامپ ها استفاده می شود. به عنوان مثال برای افزایش شفافیت و کیفیت صدا، گرد بودن آنها که باعث شده است در قسمت هایی که برای خودرو به صورت فابریک طراحی شده؛ مناسب باشد (راننده هایی که علاقه ندارند در ظاهر ماشین خود تغییر ایجاد کنند، می توانند از کاپموننت ها استفاده کنند تا صدای واقعی DVD و فضای دالبی آنها را بشنوند)

تیوتر

وظیفه توییترها پخش صداهای ریز است و در واقع از آنها موسیقی پخش نمی شود. توییترها می توانند کمک بسیاری به زیبا شدن آهنگ ها کنند. البته بلندگوها عمدتا در درون خود دارای توییتر هستند اما نصب یک توییتر باعث می شود تا بلندگو تنها به پخش صداهای حد وسط بپردازد و توییتر به تنهایی صداهای ریز را پخش کند که مسلما باعث بالا رفتن کیفیت بلندگوها می شود.

میدرنج   

هر بلندگوی حرفه ای دارای قابلیت پخش ۳ نوع صدا است، صدای زیر (توییتر)، صدای حد وسط (مثل صدای خواننده)، صدا با بیس بالا (صدای ساب ووفر). اما در میدرنج این ۳ عمل صورت نمی‌گیرد در واقع میدرنج قابلیت تفکیک صدا را ندارد و تنها قابلیت پخش صدای حد متوسط را دارد و باید یک ساب و یک توییتر مجزا در کنار آن بکار گرفته شوند. البته زمانی که شما از میدرنج و ساب و توییتر مناسب در کنارهم استفاده می کنید، صدای بسیار با کیفیت و تفکیک شده ای را برای شما پخش خواهد کرد که از بسیاری از بلندگوها به مراتب بهتر است.

نصب سیستم صوتی بر روی خودرو چگونه است؟

آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرو

۱ – آموزش وصل كردن ضبط به يك جفت باند
فقط کافیه سیم باند های عقب رو قطع و به باند های جدید وصل کرد و در مورد ماشینهایی مثل پژو ۲۰۶ که در عقب باند ندارند باید رکابهای بغل رو باز کرد و از زیر انها سیمی رو به داخل صندوق کشید که از یک طرف به باند و از طرف دیگر به پخش وصل میشوند .

۲ – آموزش وصل كردن ضبط + يك جفت باند + يك آمپ
در این قسمت احتیاج به یک پک سیم است
داخل پک سیم سیمی هست یه نام RCA که از یک طرف به خروجی امپلی در پشت پخش و از یک طرف به ورودی امپ دو کانال میخورد و یک سیم بلند و کلفت که از قطب مثبت باطری به مثبت امپلی میخورد و یک سیم کوتاه و کلفت که از یک طرف به منفی روی امپلی و از طرف دیگر باید به یکی از پیچ های بدنه ماشین وصل شود و مقداری سیم که برای وصل کردن خروجی امپ به باند ها است(لازم به تذکر است که به سیم RCA یک رشته نازک متصل است که برای وصل کردن remote پخش به remote امپ میباشد تا در زمان روشن شدن پخش امپ نیز روشن شده و در زمان خاموشی پخش امپ نیز خاموش باشد)
همه این سیمها باید از داخل رکاب بغل ماشین عبور کرده و داخل صندوق عقب ماشین بشود
بعد از اتصال سیمهای + و- وremote وRCA و پیچ کردن امپلی به تخت انتهای صندوق یا زیر طاقچه عقب و بستن باند ها روی طاقچه باید خروجی امپلی را به باند وصل کنید L به باند سمت چپ و R به باند سمت راست
حالا نوبت به تنظیم امپ میرسد که هر امپ بنا بر استفاده آن یک شیوه دارد

۳ – یک جفت باند و یک امپلی چهارکانال و یک ساب
در این قسنت احتیاج به دو پک سیم میباشد
امپهای چهار کانال دارای دو ورودی هستند یعنی برای هر دو کانال یک ورودی
باید هر دو RCA + سیم مثبت را به شیوه گفته شده وارد صندوق عقب کرد
RCA مربوط به باند را به کانال یک وصل کرد و دو کانال مربوطه را نیزبه باند ها وصل کرد
RCA مربوط به ساب رانیز از یک طرف به خروجی ساب پشت پخش و از طرف دیگر به کانال دو امپ وصل میکنیم و یکی از دو کانال باقی مانده را نیز به ساب وصل میکنیم که در این قسمت انتخاب ساب متناسب با امپ یا بالعکس ضروری است
!!!نصب یک جفت باند و یک جفت ساب با یک امپلی توصیه نمیشود .!!!

۴ -نصب یک جفت باند و یک جفت ساب با دو عدد امپلی
یک امپ دو یا چهار کانال برای باند ها به شیوه گفته شده و از یک امپ یک یا دو یا چهار کانال برای ساب استفاده میشود در حالی که احتیاج به دو پک سیم و به صورت انتخابی یک خازن هست(انتخاب خازن بسته به توان ساب ها دارد ولی حتی برای سابهای ضعیف نیز توصیه میشود)
نصب باند ها به همان شیوه گفته شده میباشد
نصب ساب نیز به همان شیوه میباشد + این نکته که برای نصب خازن باید سیم + و – را به قطبهای خازن وصل کرو و حالا قطبهای + و- خازن به امپلی وصل میشود
برای نصب ساب با یک امپ دو یا چهار کانال میشود از یک یا دو کانال استفاده کرد
لازم به تذکر میباشد که تنظیم درست پخش و امپ تاثیر فوق العاده ای در نوع صدا دارد و این به مدل پخش و امپ بستگی ۱۰۰% دارد .

آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرواول من یه توضیح مختصری در رابطه با رنگ بندی و روش نصب سیمهای پخش توضیح می دم.البته مال همه پخشها ۱جور نیست ولی پخشهای شناخته شده از این استاندارد پیروی میکنن…و اینو بدونید ۱کی از مهمترین قسمتهای سازنده سیستم پخشه پس در انتخوابش نهایت دقت رو بکنید…

سیم زرد رنگ ( + ‌Battery )
كه هنگامی كه بخواهیم پخش را بطور مستقیم و بدون استفاده از سوئیچ روشن كنیم از آن استفاده می كنیم.
سیم قرمز رنگ ( ACC )
كه هنگامی كه بخواهیم پخش را با استفاده از سوئیچ ( مرحله دوم سوئیچ) روشن كنیم از آن استفاده می كنیم و با بستن سوئیچ پخش هم خاموش می شود.
سیم مشكی رنگ ( – منفی)
كه برای اتصال به منفی بدنه استفاده می شود
سیم آبی رنگ ( System Remote Control )
كه برای فرمان دادن به آمپلی فایر و روشن كردن آن مورد استفاده قرار می گیرد.
سیم ریموت که با رنگ آبی مشخص میشهREMOT
سیم نارنجی رنگ ( ILL )
این سیم برای مواقعی استفاده می شود كه بخواهیم همزمان با روشن كردن چراغ های پشت آمپر و كوچك ماشین ، چراغهای پس زمینه پخش هم روشن شود .
سیمهای اسپیكرهای جلو و عقب
سیم های خاكستری رنگ( بدون خط مثبت و خط دار منفی) برای اسپیكرهای جلو سمت راست.
سیم های سفید رنگ( بدون خط مثبت و خط دار منفی) برای اسپیكرهای جلو سمت چپ.
سیم های بنفش رنگ( بدون خط مثبت و خط دار منفی) برای اسپیكرهای عقب سمت راست.
سیم های سبز( بدون خط مثبت و خط دار منفی) برای اسپیكرهای عقب سمت چپ.
سیم آنتن هم كه كاملا مشخصه و در انتهایش سوكت مخصوص آنتن نصب هست. روش نوشته ant
۱سری خروجی های rc داره که واسه وصل کردن پخش به آمپلیفایر هستن
RC که روش نوشته SW مال سابه و همینطور RC :که روش نوشته REAR استیج عقب و RC FRONT مال استیج جلوست…
اینم از شماتیک کلی سیمهای پخش البته ۲جفت RC داره

===========================================

برق آمپلی فایر

یه ضرب المثلی هست که میگه برق سیستم از خود سیستم واجب تره
اولین قدم برای داشتن یه برق خوب اینه که دقیقا بدونیم آمپامون چیه کلاسش چیه و کلا چقدر مصرف کننده داریم
آمپای که تو بازار هست دو نوع هستن
آمپای کلاس A/B که معمولا فول رنج هستن و میتونن همه ی فرکانسارو اجرا کنن و برای اسپیکر استفاده میشن
نوع دیگه آمپای کلاس D هست که معمولا برای سـاب ووفر ووفر استفاده میشن
آمپای نوع اول تلفات توشون خیلی زیاده و خیلی راحت تر گرم میشن ولی آمپای نوع دوم کم مصرف ترن و به سختی گرم میشن
راندمان آمپای کلاس AB حدود ۵۰ درصده ولی آمپای کلاس D بین ۸۰ تا ۹۵ درصد هم هست
پس تا اینجای کار نتیجه میگیریم که مصرف برق آمپای فول رنج بیشتر از کلاس دی هست بنابراین برای اینکه تا حد امکان مصرف برق سیستم رو کم کنیم بهتره که برای سـاب ووفر از آمپای کلاس D استفاده کنیم
دومین قدم برای داشتن برق خوب انتخاب فیوز مرغوب برای سیستمه و لازمه که توجه کنیم که میزان آمپر تحملی اون رو با توجه به سیستممون انتخاب کنیم
معمولا برای سیستمهای معمولی با توان زیر ۱۰۰۰ وات یه فیوز ۸۰ آمپر کفایت میکنه
بالا بردن بیش از حد آمپر فیوز میتونه خطر ساز هم بشه که بحثش در اینجا نمیگنجه
ولی کسانی که سیستم معمولی با یک باتری معمولی دارن بهتره که فیوز اصلی سیستم رو بالای ۱۰۰ آمپر انتخاب نکنن تا در مواقع اتصال کوتاه فیوز قطع کنه
سومین قدم برای سیستم خوب خرید یک کابل مغوب با قطر مناسب هست
ساده ترین سیستم که سـاب ووفر هم داشته باشه نیاز به کابلی با گیج حداقل ۴ هست که میتونه این عدد به گیج صفر هم تغییر پیدا کنه ولی حداقلش گیج ۴ هست
خیلی اوقات برای اینکه سیستم ارزون تر در بیاد افراد کابل اصلی رو گیج ۸ انتخاب میکنن و بعد از اون باید با مشکلاتی از قبیل افت ولتاژ شدید و پروتکت کردنای مداوم آمپلی فایر دست و پنجه نرم کنن
تفاوت چندانی نیست که کابل شما ایرانی باشه یا خارجی فقط نکته مهم اینه که کابلتون بی نام و نشون نباشه
به نظر من کابلای ایرانی خوب هم تو بازار زیاده مثل جوشکاب یزد که معمولا به اسم کابل جوشکاری به فروش میرسه
پس تا اینجای کار یه فیوز مرغوب با یه کابل مرغوب برای سیستمتون تهیه کردید
برای یه سیستم با توان مجموع ۵۰۰ تا ۱۰۰۰ وات یه کابل گیج ۴ مرغوب کفایت میکنه
برای بالای ۱۰۰۰ وات باید کابل ضخیمتر مثل گیج ۲ استفاده کنید
پس از اینکه فیوز رو داخل موتور و با کوتاهترین فاصله نسبت به قطب مثبت باتری نصب کردید لازمه که کابل برق اصلی رو از رکابای بغل رد کنید و تا صندوق اونرو هدایت کنید
اینم نمایی از نصب فیوز
اگر براتون امکانش هست فیوز هولدر رو به بدنه پیچ کنید و مثل این عکس تو هوا نباشه
ضمنا بهتره که با یه کابل ضخیم مثل گیج ۴ منفی باتری رو به منفی بدنه پیچ کنید
آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرو
آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرو

بعد از اینکه کابل برق اصلی رو تا صندوق کشیدین با توجه به اینکه چند تا آمپلی فایر دارین باید یه تقسیم برق تهیه کنید
تقسیم برق وظیفش اینه که یک ورودی میگیره و دو یا چند خروجی به ما تحویل میده
البته با روشهای دست ساز هم میشه تقسیم ساخت ولی بهتره آمادش رو بخرین
قیمتش هم از ۱۰ تومن واسه گیجای بالا هست تا اونایی که ورودی گیج صفر دارن و قیمتشون تا ۳۰ تومن هم میره
نکته مهم در نحوه اتصالات اینه که تا حد امکان از اتصالاتتون(از سر باتری گرفته تا اتصالای تقسیم برق)خیلی محکم و اساسی باشه و در لخت کردن سیمها هم سخاوتمند باشین!سیمی که کم لخت شده باشه ممکنه اتصالش خوب برقرار نشه
اینم یه نمونه از تقسیم ورودی صفر
آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرو
همونطور که میبینین کابل اصلی برق(مشکی رنگ)وارد ورودی گیج صفر تقسیم شده و از دو طرف دیگش دو تا خروجی گیج ۴ برای دوتا آمپلی فایر خروجی گرفته شده
برای راحتی کار سعی کنید کابلای تقسیم به آمپلی فایر رو خارجی انتخاب کنید تا انعطاف زیادی داشته باشن و موقع کار و رد کردن کابلا از پشت تخته آمپلی فایر اذیت نشین
بعد از اینکه کابلای آمپارو تا خود آمپا کشیدین و به مثبت ترمینال برق آمپا،وصل کردین نوبت وصل کردن ترمینال گراند یا زمین یا همون منفی آمپهاست
همونطور که میدونین تمام قسمتهای بدنه ماشین وصل به منفی باتری هستند علت اینکه ما فقط یک کابل به جای دوتا کابل تا صندوق کشیدیم اینه که قصد داریم منفی برق آمپارو از بدنه ماشین تامین کنیم
خوب به درون صندوق نگاه کنید یه قسمت فلزی از جنس بدنه که بشه سوراخ کرد و بهش پیچ زد رو انتخاب کنید
ابتدا یه سوراخ بزنین سپس دایره ای از رنگ اون قسمت فلزی رو به قطر ۲ ۳ سانت بتراشین
دقت کنید که این مرحله کار حساسه!اگه رنگ ماشین خوب تراشیده نشه یا اتصالای ما محکم نباشه احتمال جرقه زنی تو اون ناحیه به وجود میاد که خطرای خودشو داره
حالا که خوب رنگ رو تراشیدین یه کابل با همون ضخامت گیج ۴ انتخاب کنید یک سرشو کابلشو بزنین و به همون قسمتی که رنگشو بردین پیچ کنید یه سر دیگشم به منفی آمپا وصل کنید
تا اینجای کار نحوه اتصالات و پیکربندی برق آمپلی فایر رو توضیح دادم

تا اینجای کار کابلای قسمت پاور آمپلیفایر ما متصل شد
حالا از اینجا به بعد متنظریم که با یه فرمان از طرف پخش آمپامون روشن بشن و کار کنن
تا قبل از این آمپا رو حالت استندبای بودن و منتظر یه فرمان از طرف پخش!!این فرمان هم چیزی نیست جز ولتاژ ۱۲ ولتی که وقتی پخش روشن میشه برای آمپلی فایر میفرسته و بهش ریموت میگن
در پشت سوکت پخش یک سیم آبی رنگی هست که روش معمولا زده AMP Remote!!از این سیم برای روشن کردن آمپا استفاده میشه و به وسیله تک رشته سیمی که معمولا چسبیده به RCA هاست این ولتاژ به صندوق و در نهایت به ترمینال Remote آمپا کشیده میشه
آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرو
اگه به این عکس نگاه کنین متوجه اون ترمینالی که وسط ترمینال + – هست میشین
اون سیم آبی رنگ پشت پخش باید توسط آرسی ها تا صندوق بیاد و در نهایت به این ترمینال وصل بشه
خب پس الان با روشن شدن پخش آمپا هم روشن میشن
اگه همه چیز تا اینجا درست باشه و آر سی ها هم درست وصل باشن با پخش آهنگ باید از سـاب ووفر یا باندای شما صدا در بیاد
خب اینجا تازه شروع سختی کار هست و ممکنه مثل خیلیها با مشکل افت ولتاژ مواجه شین
اگه که یه آمپلی فایر ۲ یا ۴ کانال دارین و ازش برای باند استفاده میکنین احتمالا مشکلی نخواهید داشت ولی اگه آمپلی فایر مونو یا ۲ یا ۴ کانالی به همراه سـاب ووفر داشته باشین ممکنه این مشکل به وجود بیاد ممکنه هم نیاد
خب بعد از اینکه همه چی رو تنظیم کردین وصدا گیری کردین باید ببینین که رفتار برق ماشین چجوریه
خیلی ها هستن که در اولین مرحله تست تو صداهای بالا ماشینشون از افت ولتاژ تقریبا میره که خاموش بشه(این دسته از افراد تکلیفشون روشنه یعنی اینکه باید یه فکر اساسی به حال برق بکنن چون این مشکل ممکنه حتی به ECU ماشینشون هم آسیب بزنه!!!اما چه فکری؟؟توضیح میدم…..)
یه عده هم هستن که برق ماشینشون به ظاهر خوبه ولی وقتی ولتاژ دو سر آمپارو میگیرن در حالت بیسای سنگین،ولتاژشون به نزدیکای ۱۱٫۵ هم میرسه)
یا خیلی ها هم هستن که بدون اینکه ظاهر برق ماشینشون چیزی نشون بده آمپاشون سریع پروتکت میکنه
اولین قدم برای تست وضعیت برق اینه که اول از همه ولتاژ دوسر آمپارو در حالتی که خاموشه اندازه بگیرین
اگه که Big3 ندارین و برق ماشین فابریکه و کابل اصلی برقتون هم ۴ گیج یا کمتر هست باید ولتاژی بین ۱۳ تا ۱۳٫۵ داشته باشین
اگه که big3 دارین با کابل مثلا ۵۰ یا بیشتر، و سیم اصلی برق آمپا با گیج ۴ یا کمتر کشیده شده باید ولتاژتونن روی ۱۴ تا ۱۴٫۴ باشه
البته تست باید تو شرایطی باشه که نه کولر گرفته باشین نه مصرف کننده پر مصرفی تو مدار باشه
حالا ذره ذره صدارو ببرین بالا
ببینین ذره ذره که میره بالا ولتاژ چقدر افت میکنه!اگه که به زیر ۱۲ اومدین(البته لحظه خیلی کوتاه عیبی نداره)یکم خطرناک میشه و باید یه فکری به حال برق بکنین ولی اگه با سنگینترین بیس ولتاژ زیر ۱۲ نیومد(چه به صورت لحظه ای چه مثلا ۵ دقیقه بعد از استفاده)باید خوشحال باشین که برق خوبی دارین
اما روشهای تقویت برق ماشین عبارتند از:
۱٫ضخیمتر کردن کابل اصلیتون
این روش راحت ترین و پایه ای ترین روش هست
اگه که کابلو عوض کردین با ضخامت بیشتر و متوجه شدین که برق آمپا بهتر شده و تو بیسای سنگین زیر ۱۲ ولت نمیاد تقریبا اثر خودش رو کرده

۲٫بیگ ۳:این یه روشی هست که ما تو این روش کابلای دینام رو ضخیمتر میکنیم تا با کم کردن مقاومت اونا افت ولتاژ روی اونهارو به حداقل برسونیم
تو این روش حداقل ۱ ولت تفاوت بین حالت بدون بیگ تری تو بیسای سنگین وجود داره و ۱ولت توی آمپلی فایر ۱۰۰۰ واتی یعنی از دست ندادن حداقل ۱۰۰ وات
روششم به این صورته که از قطب مثبت دینام به باتری با ضخیم ترین کابل ممکن که بهتره ایرانی باشه(کابل ۵۰ میل یا ۷۵ میل که همون ۵۰ هم کافیه) یک اتصال برقرار میکنیم
و از بدنه دینام به بدنه ماشین باز هم یک کابل دیگه میکشیم تا سیم منفی دینام به بدنه رو هم تقویت کرده باشین
این روش چه برای بچه سیستم چه برای یه سیستم حرفه ای توصیه میشه چون باعث میشه از حداکثر توانی که یه آمپلی فایر داره بشه استفاده کرد
ضمن اینکه توی چیزای دیگه هم تاثیر داره(مثلا وقتی کولر میگیرین ولتاژ ماشین مثه قبل افت محسوسی نداره)
اینم توضیح با عکس برای بیگ ۳

بدنه دینام به بدنه ماشین
مثبت دینام به مثبت باتری با یک فیوز معمولا ۱۰۰ آمپر
منفی باتری به بدنه هم فراموش نشه
بهتره بیگ تری با کابل ۵۰ میلیمتر مربع یا ۷۵ میلی متر مربع ایرانی انجام بشه
قیمتشم برای هر متر بین ۵۰۰۰ تا ۸۰۰۰ تومن میشه

تو جلسه قبلی روشای تقویت برق رو گفتم و با مبحث بیگ ۳ پایان دادم
خب روشهای زیادی برای تقویت برق استفاده میشه اما از اونجایی که نسبتا هزینه بر هست توصیه میشه که به ترتیب اولویت زیر مراحل رو چک کنین اگر هر مرحله رو انجام دادین ولی مشکل هنوز پابر جا بود برید سراغ روش بعدی………
۱٫اول به سراغ کابل اصلی برین چون اگه ضخامتش کم باشه مشکل ساز میشه
برای یه سیستم معمولی حداقل باید گیج ۴ بکشین و بنا به سلیقه و اینکه چقدر به برق ماشین اهمیت میدین میتونین حتی کابل صفر بکشین
توصیه من استفاده از حداقل گیج ۴ برای ۷۰۰ وات یا کمتر هست
اگه که توان بیشتری لازم دارین از گیج دو یا کمتر استفاده کنین
اگر مشکل پابرجا بود اولین کار اینه که از سلامت دینام و باتری آگاه بشین
۲٫برای چک کردن دینام باید ولتاژ دو سر باتری رو بگیرین اگر که بالای ۱۴ ولت بود تقریبا دینام شما در وضعیت خوبی هست
اگر که زیر ۱۴ هست بهتره که به تعویض دینام فکر کنین چون علاوه بر اینکه برای سیستم مشکل ساز میشه عمل شارژ باتری رو هم با مشکل مواجه میکنه
باتری هم با توجه به عمری که ازش میگذره میشه فهمید که سالم هست یا نه(سعی کنید از باتریای خشک استفاده کنین)
۳٫روش بعدی که من خیلی روش تاکید دارم انجام بیگ تری هست که قبلا توضیح دادم
این روش برای هر سیستمی توصیه میشه!اگر که دسترسی به دینام براتون راحته حتما این کارو انجام بدین
البته این کار برای مثال برای تندر ۹۰ کار سختیه چون دینام لوگان حتی دیده هم نمیشه چه برسه به اینکه بخواین کابلاشو تقویت کنین
اما برای ماشینایی مثه سمند ۴۰۵ و پرشیا که موتوراشون خیلی فشرده نیست کار راحتیه
۴٫اضافه کردن خازن:تقریبا خازن چه برای سیستم قوی چه ضعیف توصیه میشه اونم به علت اینکه خازن میتونه ریپل ولتاژی که در اثر جریان کشی لحظه ای آمپا به وجود میاد رو از بین ببره و ولتاژ رو در سطح نسبتا ثابتی نگه داره
البته نبودن خازنایی که روش عددای الکی زده بهتر از بودنشه!مثه mb acoustic و……
برای هر ۱۰۰۰ وات تقریبا یک خازن ۱ فاراد واقعی لازمه سعی بشه که از برند معتبری خریداری کنید
مثه Street Wires یا Stinger و …..
۵٫در آخرین حالت هم که همه موارد بالا رو انجام دادین ولی هنوز هم احساس میکنین که برق ماشین نوسان داره باید به فکر باتری دوم بیفتید
البته اضافه کردن باتری دوم دردسرای خودشو داره ولی برای لحظه ای صدا گرفتن کمک میکنه(دقت کنین که این روش برای زمانی هست که از روشای بالا نا امید شده باشین وگرنه در حالت عادی توصیه نمیشه)
مثلا اگر که باتری خالی میشه باید بهش فرصت شارژ شدن بدید ضمن اینکه وقتی دوتا باتری دارین و آمپای پرمصرفی بالای ۱۰۰۰ وات دارین نباید طولانی مدت با صدای بلند صدا بگیرین!چون وقتی هردو باتری شارژشون کم بشه فشار مضاعفی روی دینام میارن مخصوصا تابستونا احتمالا از بین رفتن دینام خیلی زیاد میشه
نکته مهمی هم که باید توجه کنین بهش اتصالات هست
اتصالات بدنه و اتصال ترمینالا باید با نهایت دقت انجام بشه
خیلی وقتا بوده که یکی مشکل برقی داشته همه کارای بالا رو کرده اما حل نشده!اما بعد از مدتی فهمیده که اتصال به بدنه ها خوب برقرار نبوده
پس اگر تمام مراحل بالا رو با توجه به اولویتی که نوشتم انجام بدین مشکلی نخواهید داشت

……………………………………………………………………………………………………..


آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرو


آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرو

================

آموزش نصب سیستم صوتی بر روی خودرو

زيبايي شناسي موسيقي عامه پسند

زيبايي شناسي موسيقي عامه پسند

 تئودور گراسيك
ترجمه محياسادات اصغري

ماهيت موسيقي عامه‌پسند  (popular music) بسيار متفاوت با موسيقي جدي و موسيقي هنري محسوب مي شود و تا همين اواخر، مباحث فلسفي درباره موسيقي صرفا درباره موسيقي جدي(serious music) يا موسيقي هنري(art music) بود. اما طي سال‌هاي اخيرموسيقي عامه پسند مورد توجه برخي فيلسوفان قرار گرفته است. علت توجه هر يك از اين فيلسوفان به موسيقي عامه پسند يكي از اين دو مورد است:  نخست، موسيقي ‌عامه پسند توجه فيلسوفاني را جلب كرده ‌است كه آن را يكي از موضوعات فلسفه‌هاي مرسوم موسيقي مي‌دانند. حتي هم اكنون، بيشترتوجه?ها در فلسفه موسيقي معطوف به موسيقي‌هاي كلاسيك اروپايي است. اما با توجه به اينكه تفاوت‌هاي عمده‌اي بين موسيقي عامه پسند و موسيقي هنري وجود دارد، گسترش موضوعات فلسفه موسيقي، به گونه‌اي كه موسيقي عامه پسند نيز جزء موضوعات فلسفه موسيقي محسوب ‌شود، باعث مي‌شود كه به بازنگري درباره ماهيت موسيقي متمايل شويم. دوم اينكه موسيقي عامه پسند به شكل روز افزون به موضوع اصلي مباحث عمومي درباره ارزش هنري و زيبايي شناسانه مبدل مي‌شود. هم اكنون تعداد زيادي از فلاسفه، موسيقي عامه پسند را بسيار مهم و داراي غناي زيبايي شناسانه?اي مي‌دانند كه زيبايي‌شناسي سنتي آن را به حاشيه رانده است. به نظر آنها موسيقي عامه پسند مثال نقض‌هاي مهمي‌ را عليه آموزه‌هاي مرسوم در فلسفه هنر ارائه مي دهد. مباحث مشابهي درباره زيبايي‌شناسي «جاز» مطرح شده است، اما اين مباحث خارج از دامنه بحث اين مقاله است. موسيقي عامه پسند نزد همگان با موسيقي جدي متفاوت است، ولي درباره چيستي اين تفاوت‌ها غير از اين قضيه تقريبا همان‌گويي كه «موسيقي عامه پسند موسيقي‌اي است كه بيشتر مردم آن را به موسيقي هنري ترجيح مي‌دهند»، كمتر توافق وجود دارد. اين عدم توافق در [چرايي] استقبال عمومي به علاوه اين فرض كه موسيقي عامه پسند از حيث زيبايي‌شناختي متفاوت با موسيقي فولكلور، موسيقي هنري و ديگر انواع موسيقي است، (علاوه بر مسائل جامعه‌شناسانه) موجب طرح يك سري مسائل فلسفي‌ مي‌شود. توافقات و اشتراك نظرهاي كلي اي درباره‌ گستره و دامنه دلالت مفهوم موسيقي عامه‌پسند وجود دارد كه براساس آن، مثلا موسيقي‌هاي گروه بيتلز، عامه پسند محسوب مي‌شوند ولي موسيقي‌هاي ساخته ايگور استراوينسكي عامه پسند به حساب نمي‌آيند. اما درباره اين‌كه تعريف دقيق اصطلاح «موسيقي عامه‌پسند» چيست يا اين‌كه چه وجوه متمايزي از اين نوع موسيقي، عامه‌پسند است، اجماعي وجود ندارد. تاملات فلسفي اخير درباره موسيقي عامه‌پسند عموما از تعريف اين نوع موسيقي طفره مي‌روند. بحث درباره انواع و نمونه‌هاي خاصي از موسيقي عامه پسند در مباحث وسيع‌تر فلسفي متداول است. اين مباحث بر موسيقي «راك»، «بلوز» و «هيپ‌هاپ» متمركز است. ماهيت ارزش زيبايي‌شناسانه و ادعاي خودبنيادي موسيقي عامه پسند، از جمله موضوعاتي هستند كه در اين مدخل مورد بررسي قرار گرفتند.

پيش زمينه تاريخي
از آنجا كه هم افلاطون هم ارسطو درباره موسيقي تاملاتي فلسفي ارائه كرده‌اند، فلسفه موسيقي مقدم و داراي عمري طولاني‌تر در قياس با فلسفه مدرن هنر است و با آن يكي نيست. با اين حال، فلسفه موسيقي بشدت از فرضيه هاي  زيبايي شناسانه مدرنيسم تاثير پذيرفته است. فلاسفه قرن هجدهم رشته مطالعاتي جديدي را تحت عنوان زيبايي‌شناسي تاسيس كردند و در اين رشته درباره اصل وحدت بخش «هنرهاي زيباي» اروپاي پس از رنسانس پژوهش كردند. اين اصل مي‌بايست علم و حرفه را از فعاليت‌هايي مثل موسيقي، شعر، تئاتر، رقص، نقاشي و مجسمه‌سازي متمايز مي‌كرد. با توجه به اين پيشينه، بيشتر نظريه پردازي‌هاي متاخر درباره موسيقي آشكارا از تمايلات مدرنيستي درباره هنر متاثر بودند. به خصوص سه تصور با كوشش‌هاي متاخر براي تمييز دادن هنر از هنر عامه پسند ارتباط داشت. نخست اين‌كه هنر محصول نبوغ است. هنر همواره در نمو است، بنابراين هنر موفق جديد، متضمن پيشرفت است. دوم اين‌كه ارزش هنر، ارزش زيباي يشناسانه اي است و ارزش زيبايي‌شناختي خودبنياد است. ارزش هنري اثر را نمي‌توان به منفعت، تاثيرات اخلاقي يا كاركردهاي اجتماعي اثر فروكاست. سوم اين‌كه، آنچه درباره هنرهاي زيبا صدق مي‌كند، درباره موسيقي نيز صادق است. از اواسط قرن هجدهم تا اواسط قرن نوزدهم، فيلسوفان موسيقي را ستون نظام نوپديد هنرهاي زيبا مي‌دانستند. در نتيجه، اگر موسيقي فاقد نبوغ و خودبنيادي بود، هنر محسوب نمي‌شد. از ابتداي قرن بيستم  اغلب روشنفكران در توافقي نخبه‌گرايانه، موسيقي عامه‌پسند را فاقد اين ويژگي‌ها دانستند.
بدنه اصلي روشنفكري قرن هجدهم، با اين كه بر نظريه‌پردازي‌هاي بعدي تاثيرگذار بود، تمايز آشكاري را بين هنر زيبا و هنر عامه‌پسند معرفي نكرد. مثلا فلسفه هنر كانت كوششي برجسته و مهم در زيبايي‌شناسي قرن هجدهم است. كانت در فلسفه هنر خود بر نبوغ و خودبنيادي زيبايي شناسانه بسيار تاكيد مي‌كند. هميشه گفته شده كه براساس عناصر زيبايي‌شناسي كانت، موسيقي عامه‌پسند جايگاه هنري ندارد. بسياري از تحليل‌هاي فلسفي آينده درباره تمايز بين موسيقي هنري و موسيقي عامه‌پسند تحت تاثير اين اظهار نظر كانت هستند كه هنرهاي دون پايه، ذهن را كودن مي‌كند. تاثير متقابل مفاهيم و تجربه صوري از مشخصه‌هاي هنر زيبا است كه هنر عامه‌پسند فاقد آن و صرفا سرگرمي ‌است.(۵۵-۴۵۳:see Kaplan) با اين حال توجه به اين نكته اهميت دارد كه خود كانت با رشته‌اي به نام موسيقي عامه پسند آشنا نيست و بنابراين او هنرهاي دون پايه و هنر عامه پسند را در يك مرتبه قرار نمي‌دهد. به‌علاوه موضع كلي او درباره ارزش موسيقي نافرجام است. با توجه به اين‌كه بعدها مشهور شد كه كانت يك فرماليست است، يكي از اظهارات او همواره مخاطبانش را شگفت زده مي كند و آن اينكه موسيقي بدون آواز «صرفا بازي با حواس است» و بنابراين «پايين‌ترين جايگاه و دون‌ترين‌ شأن را در ميان هنرهاي زيبا داراست(۹۹۱:Kant,»، با نظر به اظهارات از كانت كه مدعي است موسيقي‌هاي همراه با آواز؛ سرودها يا ترانه‌ها (songs) جايگاه بالاتري در قياس با موسيقي بدون آواز دارند، احتمالا او براي يك آواز مردمي (يعني سنتي يا فولكلور) (folk song) ارزش زيبايي شناسانه بيشتري قائل است تا كنسرت‌هاي برندنبرگ باخ (J. S. Bachs Brandenburg concertos) سكوت فلسفه در قرن هجدهم درباره تفاوت‌هاي بين سرودها و ترانه‌هاي هنري و سرودها و ترانه‌هاي عامه پسند، به اين معنا نيست كه هيچ‌كس درباره موسيقي عامه‌پسند نيز بحث نكرده است. در چارچوب مباحث متفكران قرن هجدهمي‌ درباره اين موضوع، هنوز عامه پسندي متضاد با هنر تلقي نمي شد. مثلا تقريبا همان زمان كه كانت اين مساله را مطرح كرد كه آيا موسيقي بدون آواز شايستگي دارد كه هنر زيبا ناميده شود، موتزارتِ آهنگساز، درباره اهميت به كار گيري ملودي‌هاي به يادماندني و عامه پسند در اپراهاي خود مطلب مي‌نوشت. اما حتي در همين قرن، اين تلقي قديمي نيز وجود داشته كه عناصر روشنگري مويد تمايزي آشكار بين موسيقي هنري و موسيقي عامه پسند است، وجود داشته است. فيلسوفان اين دوره در بهترين شرايط مدعي وجود تفاوت‌ها بين ذائقه پالوده و ذائقه عوامانه شدند. قائل شدن به تمايز بين ذائقه بهتر و ذائقه پست‌تر، به تدريج باعث شد تا فضاي متمايزي در فرهنگ و موسيقي؛ به نام فرهنگ عامه پسند و موسيقي عامه پسند به رسميت شناخته شود (۹۸-۹۴ .Shiner),
به تدريج طي قرن نوزده تمايز جدي‌تري بين موسيقي هنري و ديگر موسيقي‌ها نمايان شد. اواسط اين قرن، در بين مباحث فلسفي درباره موسيقي، اين مساله كه ما هم اكنون چه موسيقي اي را عامه پسند مي دانيم مطرح و به آن پاسخ هاي مقطعي داده شد. فلسفه موسيقي بيش از پيش به تبيين اين مساله پرداخت كه چرا كنسرت‌هاي موسيقي اروپايي از نظر موسيقايي ويژه و ممتاز هستند. ادوارد ‌هانسليك با تكيه بر نظر كانت؛ يعني لزوم خودبنيادي ارزش زيبايي شناسانه، بر اهميت موسيقي بدون آواز تاكيد مي‌كند. هنر موسيقي هنر سامان دادن به آواها است. صرفا ويژگي‌هاي ساختاري موسيقي است كه اهميت دارد و اهميت اين ويژگي‌ها به‌خاطر خودشان است [و نه امر ديگري.] موسيقي ناخالص كه مبتني بر كلمات و اظهارات هيجاني است، مخاطبان خود را از طريق جذابيت‌هاي غير موسيقايي راضي مي‌كنند. در اين تحليل موسيقي عامه‌پسند اغلب از طريق رهاوردهاي افزوده بر موسيقي، مخاطب خود را راضي مي‌كند. زيبايي‌شناسي فرماليستي هانسليك، با دفاع از برتري موسيقي بدون آواز، موسيقي عامه پسند را – به خاطر تاكيد آن بر آواز- فاقد ارزش زيبايي‌شناسانه مي داند. در واقع هانسليك زيبايي‌شناسي كانتي را عليه تصور خود كانت به كار مي برد كه موسيقي بدون آواز فاقد ارزش زيبايي‌شناسي است.
ربع قرن بعد، ادموند گارني استدلالي ديگر را به نفع خودبنيادي موسيقي مطرح كرد. او پذيرفت موسيقي عامه پسند از حيث خوش آهنگي ارزشمند است، اما به نمايش هاي هيجاني جنون آميز [كه از مشخصه‌هاي موسيقي عامه پسند است] به شدت انتقاد كرده و معتقد است اين ويژگي، موسيقي عامه پسند را به جايگاهي پايين‌تر و پست‌تر نزول مي‌دهد. ‌هانسليك و گارني هر دو از رمانتيك ها در بها دادن به ظرفيت و قابليت عاطفي موسيقي انتقاد كردند. هر دو آنها در پاسخ به اين ايده ديرين كه موسيقي با تحريك احساسات، هيجان را بروز مي دهد –مقصود همان واكنش جسماني به موسيقي است- تاكيد مي‌كنند كه درگيري جسماني واكنشي دون مرتبه‌تر به موسيقي است. اين دو مجددا يكي از نظرات كانت را توسعه مي‌دهند. كانت استدلال مي‌كند كه واكنش جسماني مسبب تمايل فردي به موسيقي است و تمايل فردي با حكم زيبايي‌شناسانه همه شمول و «محض» ناسازگار است. ‌اظهارات هانسليك و گارني آبشخور اين ديدگاه هستند كه چون جاذبه  اوليه موسيقي عامه پسند جسماني و احساسي است، اين نوع موسيقي، دون و سطح پايين است. در مقابل، ساختارهاي انتزاعي موسيقي كلاسيك، واكنش ذهني(intellectual response)  را اقتضا مي‌كنند. جسم مي‌شنود(hear)ولي ذهن(intellect)گوش مي‌دهد (listen).
اما موضع گارني كاملا نسبت به موسيقي عامه پسند منفي نيست. او ميان موسيقي عامه پسند به مثابه موسيقي تجاري «سطح پايين» (low)كه در سالن‌هاي نمايش و اماكن سرگرمي ‌عمومي ‌اجرا مي‌شود و موسيقي عامه پسند به مثابه موسيقي‌اي كه معمولا هرفردي از افراد جامعه را كه در معرض آن قرار گيرد به خود جلب مي‌كند، تمايز قائل مي‌شود. (۴۰۷) موسيقي نوع اخير اغلب همان موسيقي فولكلور است. اين نوع موسيقي همچنين شامل ملود‌ي‌هاي جذاب آواهاي اُپرايي و ديگر آثار كلاسيك مي‌شود. گارني پيشتر در سال ۱۸۸۰ اظهار كرد كه حفظ طبقه اجتماعي مقتضي كليشه‌هايي است كه بي جهت  دسترسي به گونه هاي گسترده موسيقي را محدود مي‌كند. در نتيجه، عامه پسندي راستين به ندرت پيشرفت و تحول پيدا مي‌كند. گارني به ويژه منتقد اين نظر ريچارد واگنر است كه عامه پسندي در اصل به واسطه ناسيوناليسم تحميل شده است. به نظر گارني اگر جذابيت موسيقي به هر نحوي به واسطه مرزهاي اجتماعي محدود شود، آن موسيقي، موسيقي عامه پسند نيست. ديدگاه‌هاي نيچه نسبت به موسيقي محصول ثانويه فلسفه فرهنگ او است. نيچه در ابتدا از برتري قابليت‌هاي خاص موسيقي كلاسيك اروپايي دفاع مي‌كند. او آهنگسازاني را كه نبوغ عقل گريزشان نيروي ديونيسيوسي را ايجاد مي‌كند؛ نيرويي كه براي اصلاح عقل گرايي افراطي فرهنگ اروپايي مورد نياز است، تمجيد مي‌كند. نيچه سرانجام از موضع خود بازگشت. او در حمله‌اي شديد به اپراي واگنر، ارزش مطلق سبك «قوي» كه مشخصه موسيقي هنري است را رد كرد. نيچه با ويران كردن سنت زيبايي‌شناسي كانتي، اپراي بسيار عامه پسند گئورگ بيزت، تحت عنوان كارمن (۱۸۷۵) را به خاطر پيش پا افتادگي و سادگي آن ستايش مي‌كند (see Sweeney-Turner) اما اكثر فيلسوفان، دفاع نيچه از موسيقي سبك«light music» را ناديده گرفتند.
گذشته از نيچه در اين دوره نگرشي بر فلسفه موسيقي حاكم بود كه بر اساس آن بهترين موسيقي، خودبنياد و داراي شكل تركيبي است (جان ديويي را تنها فيلسوفي مي توان دانست كه در اين دوره از قدرت حياتي هنر عامه پسند دفاع مي‌كرد. اما متاسفانه ديويي بسيار كم درباره موسيقي سخن گفت.) تا سال ۱۹۹۰ فلسفه موسيقي تقريبا عبارت بود از تغييراتي در موضوعي واحد. فيلسوفان از اين دو فرضيه توامان دفاع مي‌كردند كه موسيقي عامه پسند ذاتا متفاوت با موسيقي جدي يا موسيقي هنري است و موسيقي عامه پسند از حيث زيبايي شناسانه پايين مرتبه‌تر از موسيقي جدي است. در نتيجه بيشتر فيلسوفاني كه به خود زحمت بحث درباره موسيقي عامه پسند را مي‌دادند، بر تعيين و تشخيص نقص‌هاي زيبايي‌شناسانه‌‌اي كه از ذاتيات اين نوع موسيقي برآمده است.

آدرنو و مكتب هاي نقادي متعارف
تئودور آدرنو، تبييني تاثيرگذار و پيچيده از ماهيت موسيقي عامه‌پسند قرن بيستم ارائه مي‌كند. آثار او تنها منشاء اوليه اين نگرش است كه موسيقي عامه‌پسند ساده، تكراري و خسته‌كننده است و بر همين شيوه باقي مي‌ماند، چراكه قدرت‌هاي تجاري آن را با مهارت تهيه مي‌كنند تا توده‌ها را كه به شيوه منفعلانه‌اي پذيراي اين نوع موسيقي هستند، رام كرده آنها را مديريت كنند. هرچند گرايش‌هاي ماركسيستي آدرنو تقريبا بر همه استدلال‌هاي او تاثير مي‌گذارد، اما تاثير نظريات او بر بسياري از نويسندگان آشكار است كه مشخصا ماركسيست نيستند. متاسفانه آدرنو به سخت‌نويسي شهره است. نوشته‌هاي او درباره موسيقي دقيق و حجيم است. آدرنو معتقد است مشخصه اصلي موسيقي عامه‌پسند، تركيبي از عناصر سرگرم‌كننده هنر توده‌گرا است. موسيقي عامه‌پسند قرن بيستم، هنر توده‌گراست، چراكه قدرت‌هاي تجاري موسيقي عامه‌پسند را بر مبناي الگوي صنعتي‌ مي‌سازند. هدف از توليد كالا اين است كه بيشترين تعداد ممكن مشتري را به خود جذب كند. بنابراين موسيقي عامه‌پسند بايد عمومي، يكسان و دست يافتني باشد و همچنين از ريتم‌ها و ساختارهاي مشابه كه مرتبا تكرار مي‌شوند، ساخته شده باشد. در عين حال توليد دائمي محصول جديد بايد به مشتريان عرضه شود. در نتيجه موسيقي عامه‌پسند، رقيب و جايگزين موسيقي‌هاي سنتي فولكلور محلي و منطقه‌اي است (پس از انقلاب صنعتي، هنر فولكلور اصيل ديگر امكان پذير نبود.) در جهان تجاري كه در آن سرودهاي مردم‌پسند بسيار شبيه يكديگر به نظر مي‌رسند، موسيقي فولكلور نمي تواند رسانه ارتباطات اصيل باشد. به نظر آدرنو در خوشبينانه‌ترين حالت، يكسان‌سازي (standardization) و عرضه تجاري موسيقي عامه‌پسند، وجوه مهم شرايط اجتماعي- اقتصادي را نشان مي دهد. يكسان‌سازي موسيقي عامه‌پسند نشان دهنده فرآيند از خودبيگانگي است كه خود، يكسان‌سازي افسرده‌كننده و ملال‌آور سرمايه‌داري مدرن مي‌باشد. تفريحات لذت بخش زودگذر، كه موسيقي عامه‌پسند آن را عرضه مي‌كند، صرفا غفلت از اين «خودبيگانگي» است؛ فرآيندي كه اين نوع موسيقي به خودي خود آن را تقويت مي‌كند و از آنجا كه پاسخگوي هيچ يك از نيازهاي اصيل بشر نيست، عرضه آن تقويت و حمايت از تكرار بي‌پايان چرخه مصرف، دلزدگي‌، از خودبيگانگي و غفلت مجدد از طريق مصرف است.
تحليل آدرنو از موسيقي عامه‌پسند، هنگامي به نقد تام و تمام اين نوع موسيقي مبدل مي‌شود كه او موسيقي عامه‌پسند را در تقابل با موسيقي هنري معرفي مي‌كند. اگر فرهنگ ما نتواند جايگزين مناسب تري براي موسيقي عامه‌پسند توليد كند، ما نمي‌توانيم از اين موسيقي ابراز نارضايتي كنيم. اگر هيچ موسيقي بهتري در دسترس نباشد، موسيقي عامه‌پسند واجد هيچ خصيصه ذاتا نادرستي نخواهد بود. [اما] آدرنو استدلال مي‌كند كه نوع بهتر موسيقي واقعا قابل دستيابي است. او براي اجتناب از مقايسه ساده موسيقي كلاسيك و موسيقي عامه‌پسند، موضوع را خيلي دشوار كرده است. به نظر آدرنو، تقريبا هر موسيقي‌اي كه [در زمان او] به عنوان موسيقي هنري ارائه مي‌شود، موسيقي بدي است. مخاطبان به ندرت اين موسيقي‌ها را مي فهمند و اغلب از روي عادت به آن پاسخ موافق مي‌دهند، اما آهنگسازان اصلاح‌طلبِ تندرو همچون آرنولد شونبرگ، موسيقي هنري اي را توليد مي‌كنند كه از حيث اجتماعي پيشرفته است. اين موسيقي با ارائه حقيقت به شنونده، بيش از ساير موسيقي هاي قرن بيستم، او را به چالش مي‌كشد. به نظر آدرنو، حقيقت، زيبايي شناسانه نه در گفتارهاي معمول يافت مي شود و نه در اظهارات معترضانه اجتماعي (درون چارچوب اجتماعي اقتصادي سرمايه‌داري، موضع سياسي پانك يا هيپ‌هاپ، صرفا طعمه و ابزاري براي تجارت است). حقيقت زيبايي‌ شناسانه بسته به زمان و مكان خلق و مواجهه با اثر، نسبي است. اين [حقيقت زيبايي‌شناسانه] اقتضا مي‌كند موسيقي به قدر كفايت از فشارهاي اجتماعي- اقتصادي مستقل باشد تا التزام به حقيقت در آهنگسازي ممكن شود. مثلا انتظارات ما از لذت زيبايي شناسانه از پيش مبتني بر رهاورد زيبايي [اثر] است. حال آنكه تقاضاي زيبايي، استقلال اصيل [اثر] را متنزل مي‌كند.
بنابراين التزام موسيقي به حقيقت گران تمام مي‌شود: موسيقي خوب ديگر به ما جمال هنرهاي زيباي مرسوم را ارائه نمي‌كند. در عوض، موسيقي خوب بايد آنقدر داراي تركيبي پيچيده باشد كه الزامات متعارضي كه ما بر هنر تحميل مي‌كنيم را تلفيق كرده و نشان دهد. در مقابل، موسيقي‌اي كه به راحتي فهميده ‌شود و بي‌درنگ لذت بخش باشد، خودبنياد نيست. چنين موسيقي‌اي نه نمايانگر چارچوب اجتماعي-اقتصادي مسلط بر جامعه است و نه با آن در تضاد است. با اين ملاحظات، كمتر موسيقي اي موفق مي‌شود كه شنوندگان خود را متوجه تناقضات مدرنيته كند. موسيقي عامه‌پسند [از اين حيث] از همه موسيقي‌ها بدتر است. [زيرا] در دسترس بودن آن مانع مي‌شود كه حقايق اجتماعي را بيان كند، بنابراين موسيقي عامه‌پسند هيچ‌گونه نقشي در پيشرفت اجتماع ندارد. آدرنو براي موسيقي عامه‌پسند انواع متمايزي قائل نيست. برخي به تحليل او [از موسيقي عامه‌پسند] اعتراض دارند، چراكه بعضي از مصاديق موسيقي عامه‌پسند زيبايي معمولي و لذات سطحي را ندارند، اما آدرنو مي‌تواند در مقابل اين اعتراض ها پاسخ دهد كه چنين موسيقي‌اي نمي‌تواند هم مقبوليت عامه را به دست آورد و هم در عين حال حقيقت زيبايي‌شناسانه را ارائه كند، چراكه حقيقت را نمي‌توان به وسيله موسيقي‌اي ارائه كرد كه براي سودآوري تجاري بسيار دم دستي است. بعضي فيلسوفان پاسخ داده‌اند كه برخي نوازندگان جاز و راك مثال نقض تحليل‌هاي آدرنو هستند. چارلي پاركر و جان كالتران آهنگ‌هاي تجاري خلق مي‌كردند و بنابراين، براساس تلقي آدرنو از موسيقي عامه‌پسند، آثار آنها نيز لزوما عامه‌پسند است. با اين حال آنها موسيقي خودبنياد و معترض مي‌ساختند. بنابراين چارچوب تجاري موسيقي قرن بيستم، ذاتا ويرانگر حقيقت زيبايي شناسانه مورد نظر آدرنو نيست.
از آدرنو كه بگذريم، موسيقي عامه‌پسند قبل از آغاز دهه ۱۹۶۰ كمتر مورد توجه و تامل فلسفي قرار گرفت. در اين زمان بود كه نشريه بريتانيايي زيبايي‌شناسي، از فرانك هاوز و پيتر استادلن مقالاتي را با اين موضوع منتشر كرد. هرچند در اين مقالات ذكري از گروه بيتلز به ميان نيامد، اما بايد توجه كرد كه اين مقاله ها هردو در همان سال و همان كشوري به چاپ رسيدند كه اولين آهنگ‌ها و آثار گروه بيتلز؛ يعني «به من عشق بورز (Love Me Do)» و «لطفا مرا خرسند كن (Please Please Me)» ، به جهان ارائه شد. پس از گذشت دو سال از پيدايش گروه با ذكاوت بيتلز، آثار آنها همچون يك قدرت فرهنگي بين المللي ظاهر شد و به همين خاطر در صحت اين ادعا كه تكرار و ابتذال معرفتي از ويژگي‌هاي موسيقي عامه‌پسند است، ترديد كردند. هاوز و استادلن صحبتي از آدرنو به ميان نياوردند، اما تحليل آنها بسياري از ديدگاه هاي اساسي آدرنو را تاييد مي‌كرد. هاوز بررسي خود را از تبيين اين مساله آغاز مي‌كند كه چرا «تعداد موسيقي فولكلور بد، كم و تعداد موسيقي عامه‌پسند بد، زياد است» (۲۴۷). در حالي كه گارني موسيقي فولكلور را از انواع موسيقي عامه‌پسند مي‌داند، هاوز مخالف اين نظر است. هاوز مي گويد آهنگ‌هاي طايفه‌اي و احياي مجدد موسيقي فولكلور، سادگي و در عين حال كمال اثر را تضمين مي‌كند. در مقابل، موسيقي عامه‌پسند به قصد استفاده فوري و فراگير، ساخته شده است و بنابراين «تسهيل فهم» را در اولويت قرار مي‌دهد و تحول و ذكاوت در موسيقي را تضعيف مي‌كند. مشكل موسيقي عامه‌پسند اين نيست كه به خاطر عدم شايستگي، موسيقي‌ بد است، بلكه مشكل اصلي آن اين است كه موسيقي‌اي «بي‌تفاوت»[به مسائل اجتماعي] است. هاوز همچون آدرنو معتقد است كه تكرار مكررات و ابتذال در معنا از ويژگي‌هاي اجتناب ناپذير موسيقي عامه‌پسند است. به نظر استادلن موسيقي بلوز «نوع تازه‌اي از قابليت هنري» است كه تركيب نابهنگام عناصر تراژيك و كميك را نمايان مي كند و همين عقيده استادلن را از هاوز متمايز مي‌كند. (۳۵۹) استادلن موسيقي عامه‌پسند يا «سبك» را از حيث زيبايي شناختي، ضعيف مي داند زيرا اين نوع موسيقي فاقد پيچيدگي و ظرافت هنري است و همچنين به خاطر اينكه اين نوع موسيقي حاوي تذبذب بچه گانه احساسي درباره مساله جنسيت است و جنسيت را به خاطر تاثير هيجاني اش به كار مي گيرد. او در قطعات كوچكي بسياري از مواضعي را ارائه مي كند كه آلن بلوم به شكلي مبالغه‌آميزتر در سال ۱۹۸۷ احيا كرد.

منبع
Internet Encyclopedia of Philosophy (www.iep.utm.edu)
*كتاب شناسي اين مقاله در دفتر مجله موجود است.
پي نوشت ها
۱- در اينجا مقصود از «يكسان‌سازي»، همان مشابه و تكراري بودن موسيقي‌هاي عامه‌پسند است، توضيح اين كه موسيقي‌ عامه‌پسند طبق تلقي آدرنو وابستگي‌اي به فرهنگ و تمدن هيچ جامعه‌‌اي ندارد و در همه جاي جهان بر خلاف موسيقي فولكلور با ويژگي‌هاي مشابه ارائه ميشود.

 

درک زیبا شناسی فلسفی در موسیقی

موسیقی غیرتقلیدی – وقتی که ما صحبت از موسیقی غیرتقلیدی می کنیم ، نه باورمان بر این است که با نوعی از موسیقی کاملاً متفاوت مواجه ایم ، بلکه با نوعی موسیقی تفکر آمیز و احساس برانگیز رو به رو هستیم که به لحاظ جمله بندی ، بیان ، محتوا و معیارهای ذوقی با آثار پیشین یا پیشینیان دارای وجوه تفاوت و تمایز است. این نوعموسیقی را نمی شود به شیوه مکانیکی تولید کرد ، چرا که قواعد آماده و از پیش نوشته شده ای برای خلق این آثار وجود ندارد ، که اگر چنین بود ، بسیاری می توانستند هنرمندان خوبی شوند. با وجود آن که در جریان آموزشی موسیقی خلاق ، تلاشی وسیع در جهت انتقال بار معنایی و احساسی موسیقی انجام می شود و شیوه ی تولید و اجرای این نوع موسیقی تجربه می گردد ، اما باز پردازش های نو خلاقانه در گرو توان های فردی است و به یاری این استعدادهای درونی و بالفطره است که شخص هنرمند تا رسیدن به هدف غایی و نهایی خود یاری می شود. پس در واقع هیچ مجموعه قواعد و مکتوبی برای تکوین عناصر موسیقایی وجود ندارد که تضمین کننده ی خلق آثار هنری با مختصات زیبایی شناسانه و مبتکرانه باشند و در نهایت به خلق آثاری درخشان بیانجامد. در واقع احساس موسیقیدان ، احساس متعلق به جهان خود اوست ، نه احساسی عاریتی-تقلیدی و هنر نیز هنری است متعلق به معماری دقیق و زیبایی شناسانه ی جهان خود او.

بدون تردید زبان موسیقی ، زبان بسیار پیچیده ای است و تغییر و تبدیل عناصر مختلف در آن ، توانایی ها و ابتکارات موسیقی دانانی را می طلبد که بتوانند در کشف امور بالقوه ی آن و سپس در اجرا و ارائه آن از توان لازم برخوردار باشند. اما پرسش اینجاست که تفکر خلاق در موسیقی چه گونه شکل میگیرد ؟ از دیدگاه روان شناسی در جریان خلق یک اثر هنری ، ذهن هنرمند با تاثیرپذیری ناخود آگاه ، کار خود را آغاز می کند و تدریجاً با فعالیت آگاهانه و اندیشمندانه خود بر روی ایده ها و هسته های اولیه ، رفته رفته به شکل انسجام یافته و پایانی اثر خود می رسد. در چنین فضایی است که عناصر جا افتاده و تثبیت شده در موسیقی قدیم – به قصد بازساخت – شکسته شده ، به اجزایی تازه پیوند خورده ، و با شکل محتوایی دیگر به آوا در آمده است. اما ما در این جا نباید به منظور ارزش گذاری بر روی آثار ، در تلاش یک استدلال قیاسی باشیم ، به این صورت که امر زیبایی شناسه ای را در قیاس از امیر غیرزیبایی شناسانه نتیجه بگیریم (هرچند این کار ، ممکن است راه ما را برای رسیدن به نتیجه و هدایت آسان مخاطب ، هموار کند) . در این ما نباید به طرق استدلالی ، خصوصاً استدلال قیاسی به دنبال درک زیبایی شناختی آثار موسیقی باشیم ، بلکه باید ادعای دیگران بر ارزش گاری آثار را بشنویم ، احساس کنیم و به کمک دیگران سعی در بیدار کردن و هدایت ادراکمان کنیم. در چنین شرایطی است که به تجربه ای ادارکی دست می یابیم و می توانیم با تجربه های شخصی و توانمند خود به لذت واقعی و عمیقی از آثار هنری ناب برسیم.

سرشت انسان به گونه ای است که اصوات موسیقایی در او لذت زیبایی شناسانه ایجاد می کند، … اما ویژگی های ارزشی آثار موسیقی غیرتقلیدی و الزاماً هنری و معیارهای بنیادین این ارزش گذاری کدام است ؟ عمق ، پیچیدگی ، تنوع ، پردازش مناسب ، وحدت زیبایی شناسانه ، توازن بیان با محتوا ، …. چنان چه ازنفانت (Ozenfant) در این باب می گوید : « موضوع هنگامی با ارزش است که نحوه ی بیان بر ما اثر گذار باشد ، اما شیوه ی بیان هم هیچ ارزشی نخواهد داشت ، اگر که محتوا فاقد اهمیت باشد » .

نویسنده : محمد جواد کسایی

هانسلیك، تاثیرگذارترین منتقد موسیقی قرن نوزدهم

«اوا دختر یك مرد ثروتمند با جوانی به نام والتر نرد عشق می بازند اما چون پدر اوا شرط كرده است فقط با ازدواج دخترش با یك استاد خواننده موافقت خواهد كرد، والتر مجبور به شركت در مسابقه آوازی می شود كه هیچ دوره خاصی را در آن نگذرانیده است. در جریان مسابقه بكمسر (Beckmesser) كه یك منتقد موسیقی است با برشمردن اشتباهات تكنیكی والتر او را از آزمون رد می كند و در این میان دخالت های هانس زاكس كفاش شاعر و خواننده استاد زمان نیز بی نتیجه می ماند.» آنچه خواندید داستان پرده اول اپرای «استاد آواز نورنبرگ» است. بیش از صد و پنجاه سال از زمان خلق این اثر می گذرد و در تمام این مدت این بحث كه منظور واگنر از خلق شخصیت بكمسر، تحقیر هانسلیك و پاسخ به مخالفت های او بوده یا خیر همواره به قوت خود باقی بوده است.

برخی معتقدند بكمسر نمادی كاریكاتورگونه از موسیقیدانان یهودی است كه واگنر با تفكرات یهودی ستیز خود موسیقی آنان را سرد و بی روح توصیف می كرد (بكمسر در پایان اپرا اثری از والتر را می دزدد و با اجرای ناشیانه آن مضحكه حضار می شود) و برخی دیگر با اعتقاد بر هر دو وجه مباحث، بكمسر را همان هانسلیك یهودی تبار می دانند. برخی دیگر را نیز عقیده بر این است كه بكمسر پاسخ واگنر به تمام منتقدان آثارش است. ادوارد هانسلیك (۱۹۰۴ ۱۸۲۵) حقوقدان، فیلسوف، موسیقیدان و منتقد موسیقی بود و در نوازندگی پیانو و آهنگسازی نیز دستی داشت. تعداد كثیر تحصیلكردگان جامعه وین آن زمان ضمن استقبال از كنسرت های متعددی كه همه روزه اجرا می شد، علاقه وافری نیز به مطالب و نقد های موسیقی چاپ شده در مطبوعات داشتند و همین امر در كسب شهرت و محبوبیت هانسلیك بسیار موثر بود.

شاید بتوان از او به عنوان تاثیرگذارترین منتقد موسیقی قرن نوزدهم یاد كرد. از دید هانسلیك تاریخ موسیقی با موتسارت آغاز می شود و با بتهوون، شوپن و برامس به اوج خود می رسد. در تاریخ موسیقی از خود او به عنوان مدافع برامس و مخالف سرسخت واگنر یاد می شود؛ دفاع و مخالفتی كه براساس نظریات زیبایی شناسی او منجر به بروز جریانی مشهور به «جنگ رمانتیك ها» در دهه ۱۸۵۰ آلمان شد كه عمدتاً در دو گروه یوهان برامس، كلارا شومان و یوزف یواخیم در برلین و لایپزیك از یك سو و مخالفانشان فرانتس لیست و ریشارت واگنر در وایمار از سوی دیگر حول محور استفاده از فرم های جدید و قدیم موسیقی در آثارشان به تخریب یكدیگر می پرداختند. در سال ۱۸۵۴ هانسلیك كتاب مشهور خود در زمینه زیبایی شناسی موسیقی را با عنوان «زیبایی در موسیقی» منتشر كرد كه در اندك زمانی چندین بار تجدید چاپ شد. به نظر هانسلیك موسیقی می تواند احساسات را برانگیزد یا آنها را تصویر كند، اما این غایت موسیقی نیست. موسیقی خوب زیباست و شنونده با درك آن می تواند تحت تاثیر عمیق قرار بگیرد؛ دركی كه از طریق دریافت شكل كلی اثر و روابط ملودیك، هارمونیك، سازبندی(اركستراسیون) و ریتم قابل دستیابی است و موسیقی برای بیان زیبایی خود نیازی به استفاده از كلام به عنوان وسیله بیان (Word Painting) و توسل به موسیقی برنامه دار (Programmatic Music) ندارد. در موسیقی حالات مختلفی نهفته است: قدرت، ضعف، شتاب، كندی و… دقیقاً مثل حالات مختلف روحی انسان. موسیقی قادر به بیان عشق، نفرت، خوشحالی، غم و… نیست. آنچه كه آدمی از آن به عنوان بیان احساس در موسیقی می جوید، تطابق حالات خود با كیفیت های خاص در موسیقی در هر لحظه است و این ربطی به زیبایی ندارد. زیبا همواره زیباست و ربطی به دریافت شخصی ناظر/ مخاطب ندارد. اما با قبول این سخن یك سئوال اساسی پیش می آید: به راستی آیا افراد مختلف در مورد زیبایی یك چیز تصوری واحد دارند؟

علاءالدین حسینی

موسیقی و معنا

تجربه‌ی موسیقایی برای تبدیل شدن به تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، باید هر دو نوع تصدیق را داشته باشد. تنها در صورت وجود این دو شرط است که موسیقی فهمیده و معنای آن حاصل می‌شود. اسکراتون نیز معتقد است که تبلور احساس در موسیقی به شکلی کلی صورت می‌گیرد و نمی‌توان تعیین کرد که کدام ویژگی‌های موسیقی مستقیماً مسئول بیان یک احساس مشخص هستند (۱۹۸۷، ۱۹۹۷). او می‌گوید: «آدمی در واکنش به یک قطعه‌ی موسیقی به حالت هایی رهنمون می‌شود که مفهومشان را از کل مجموعه دریافت می‌کنند» (۱۹۹۷: ۳۵۷)، اما برای دریافت این وجه از معنای موسیقی، مخاطبان باید بتوانند موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند. بنابراین اسکراتون بر آن است که معنای موسیقی ریشه در دریافت استعاری آن دارد و این معنا در فرهنگ موسیقایی و خاصه در یک فرهنگ موسیقی تعریف می‌شود؛ این فرهنگ توانایی تفسیر شهودی مخاطبان را با طرح‌ها و اهداف آهنگ‌سازان و اجراکنندگان موسیقی همسو می‌کند.

به نظر می‌رسد معنا در نظریه‌های معنای موسیقی، که ریشه در درک زیبایی‌شناسی دارند، کاملاً با نظریه‌های معناشناسانه‌ی حوزه‌ی زبان متفاوت است. در موسیقی، معنا فرایند مستمری‌ از واکنشی حس‌شده است که به ویژگی‌های موسیقی، به مثابه موضوعِ شنود، و ظرفیت‌های فرهنگی مخاطب بستگی دارد. عوامل ایجاد معنا در موسیقی ممکن است در انگیزش عواطف یا ویژگی‌های ساختاری موسیقی غرب، به ویژه هارمونی، ریشه داشته باشد که براساس الگوهای تنش و آرامش تشریح می‌شود. هانسلیک (Hanslick) در قرن نوزدهم تنها این دو را معیارهای معنامندی موسیقی می‌دانست (نک. Cook 2001). نظریه‌پردازانی چون لردال (Lerdahl) نیز با رویکردی شناخت‌گرایانه، ریشه‌ی معنای موسیقی را در ساختار اثر موسیقی می‌دانند (نک.Lerdahl 2003 )؛ درحالی‌که چنین رویکردی، یعنی بنیان نهادن معنای موسیقی در ساختارهای آن، به معنای جدایی کامل معنا در حوزه‌ی موسیقی و زبان است. با این حال، برخی فلاسفه توانایی تولید معنا و معنامندی را به همان وسعت و از همان طریق که در زبان رخ می‌دهد، برای موسیقی نیز جایز دانسته‌اند.

برای نمونه رافمن (۱۹۹۳) برای طرح‌ریزی معنا در موسیقی، به نظریه‌های شناختی موسیقی پرداخته‌ و بر این نظر است که موسیقی به سبب پیروی از ضوابط فرمی و درک شدن در ساختارهای فرمی، همچنین بواسطه‌ی توانایی القای خود به مخاطب به عنوان یک روایت (با سمت و سو دادن به دریافت‌های مخاطب براساس الگوهای تنش و آرامش) بالقوه مستعد تحلیل معناشناختی‌ زبانی‌ست.

بنابراین از برخی زوایای ریشه‌دار در سنت‌های فلسفه‌ی تحلیلی، معنا در موسیقی برای ارتباط با معنای کاربردی در حوزه‌ی دریافت‌های انسانی راه‌هایی فراهم می‌آورد. با ‌وجود این، شاید بسیاری از رویکردهای فلسفی با انحصار معنای موسیقی در حوزه‌ی زیبایی‌شناختی، آن را از معانی «روزمره»‌اش جدا کرده‌اند. همان‌طور‌که کوک (۲۰۰۱) اشاره کرده است این نگرش به شدت در تقابل با رویکردی‌ست که معنای موسیقی را در متن فرهنگ و جامعه‌اش بررسی می‌کند. نظریه‌های دسته‌ی دوم در بررسی‌های جامعه‌شناختی و قوم‌موسیقی‌شناختی پدید آمده‌اند و هم ردیف رویکردهایی هستند که برای فهم معنای موسیقی، دیدگاه‌های انسان‌شناختی را با بررسی روابط اصوات موسیقایی، اجرا، و مفاهیم آنها در بافت‌های فرهنگی، به خصوص فرهنگ غربی، مطابقت می‌دهند (Merriam 1964).